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A4 564, site-specific project
Wallpaper 250 x 405 cm 

curated by Pietro Gaglianò
SRISA Santa Reparata International School of Art, Firenze 

Trittico del corpo e dell’assenza

 

                                          1. La prima immagine ha direttamente a che fare                                                 con la storia dell’arte, con la pittura toscana. 

                                              E non precisamente con il Cinquecento di

                                       Michelangelo e manierista, come nell’immediato

                                              sembrerebbe per la torsione delle braccia                                                         costrette dall’architettura, quanto piuttosto con                                                 il mondo tardo antico, con quel proto                                                                   umanesimo fiorentino che non esita a

                                             concedersi esplorazioni metafisiche dello spazio.                                              Il Cristo deriso che Beato Angelico ha affrescato nel convento di San Marco è stato centrale nel dialogo intrecciato con Marta nel corso dei suoi passaggi a Firenze. Le mani sospese attorno al corpo sacro sono il complemento necessario per la salvezza del mondo, proprio come il bacio tragico di Giuda e il suo suicidio, e come se questa salvezza avesse bisogno del male necessario, di un traditore, di un’umanità abietta abbastanza da ingiuriare e trucidare il proprio salvatore. 

L’unica verità che ne viene fuori riguarda proprio la supremazia del corpo e la sua capacità di essere significante: le membra schiudono un alfabeto comprensibile all’intera comunità contemporanea al suo autore, anche la meno alfabetizzata (è irrilevante, qui, il fatto che l’affresco si trovi in una cella conventuale). E oltre. Le mani del Beato Angelico si staccano dallo sfondo senza tempo di un insolito verde in cui fluttuano e diventano universali, lemmi che si storicizzano di volta in volta, sottraendosi all’astrazione del simbolo. 

 

                                               2. Questo ci porta alla seconda immagine, che è

                                                   un’immagine in movimento. 

                                                   Su un fondo nero, compatto come il velluto, si                                                             muovono due o tre mani, nel succedersi delle                                                    varie parti in cui si svolge il video che Ketty La                                                                          Rocca presenta alla Biennale di Venezia del                                                       1972. Appendice per una supplica fa parte di una serie di lavori realizzati sfruttando diversi linguaggi e incentrati sull’eloquenza del corpo e sull’espressività del gesto. Le mani emergono da un buio denso e mettono in scena incontri e conflitti: i movimenti alludono al linguaggio verbale, lo prolungano e, come indica il titolo lo completano; nell’ultima parte del video finiscono per esautorarlo. 

Il corpo umano possiede questa inesauribile possibilità di produrre spazi di creazione di senso senza sottomettersi alle condizioni culturali. Al di sopra di tutto quello che con un corpo si può mettere in scena c’è il suo valore originale, un campo di significati primario che contiene se stesso, la propria contraddizione, e la rivendicazione continua della propria autonomia semantica rispetto alle appropriazioni indebite che ne vengono fatte. In principio, molto probabilmente, era il corpo. E il suo costante ricentramento nelle esperienze dell’arte contemporanea ci assicura che ci sarà fino alla fine, e anche dopo, in una specie di compimento, nella riacquisizione del suo essere misura di tutte le misure. Il corpo non precede il linguaggio, è il linguaggio a essere una sua epifania. E il linguaggio è utile per definire il corpo in un altro tempo, che non è quello positivista della scienza né quello metodologico delle storiografie, ma si attua in una dimensione che impone la moltiplicazione del punto di vista. Ecco perché il corpo si storicizza di continuo, perché entra nella storia stessa da ogni direzione, annulla le retoriche che lo imbrigliano nelle narrazioni di potere, e si rivela come spazio politico. 

E questo ci porta alla terza immagine.

 

                                                   3. La terza immagine sono molte immagini.

                                                   Sono le figurazioni del corpo che scorrono                                                        nel lavoro di Marta Dell’Angelo, e potremmo                                                      dire che sono esse stesse il corpo. 

                                                   Dunque la terza immagine è il corpo che, tra                                                      moltiplicazioni e rarefazioni, è sempre quello dell’artista, assertivo e volontariamente politico, cioè condiviso, riferito a un’area di confronto che appartiene non a pochi ma a moltissimi. La sua sovraesposizione fa sì che le forme e le figure si inoltrino nel mondo elettrizzando il piano della rappresentazione (e la tecnica dei fogli sovrapposti e vibranti ne è solo una semplificazione), ed entrino nel mondo, tornino al mondo contravvenendo molti codici – iconografici, formali, relazionali. È in questa maniera che il corpo, e la sua immagine, aprono un paesaggio anche politico: in modo molto chiaro Marta rimette al corpo quel valore originario, umano, asciutto e sessuale, che solo così può proporsi in funzione dialettica rispetto alla storia. Il passaggio del corpo nell’arte lascia sempre un solco, come il tunnel scavato sotto terra da un animale cieco, incerto, le pareti e i bordi pericolanti, necessariamente da ricostruire o da abbattere. Osservando il suo lavoro (la pittura, le performance, le grandi installazioni) questo desiderio di ordine si frammenta in una serie infinita di interrogativi che l’artista fonda sul diritto di poter sparigliare le carte, di sovrapporre l’estensione fisica a quella intellettuale. 

Nelle opere di Marta la percezione sensoriale è strettamente annodata alla decodifica che l’osservatore è spinto a fare fondandosi sui propri dati culturali, e tutto questo genera strani cortocircuiti. La composizione (quasi) monumentale presentata a Firenze vede il disegno sottrarsi alla compattezza della bidimensionalità; oscilla nello spazio e si contrappone alla continuità dello sguardo. All’estremità inferiore del bosco di braccia, come l’artista lo ha definito descrivendolo, la visione delle mani viene bruscamente negata, proprio nel passaggio in cui comincia a chiarirsi la loro funzione, la loro intenzione: queste mani “non si sa se scavano, toccano, massaggiano”. È l’opposto di quanto accade nelle prime due immagini proposte in questa riflessione, dove il gesto si tronca appena sopra il polso, e nega la conoscenza del braccio, del corpo intero e dell’identità. In questi due casi la mano si sostituiva al suo possessore, rappresentandone l’interezza in una sola parte. Le braccia nell’opera di Marta invece aprono e chiudono l’intervallo di una contrazione, uno sforzo che non rilascia ma si strozza – quasi come – trattenendo il respiro, eppure plastico, senza rigidità. Le forme si rapprendono lungo il margine del tempo di chi le osserva, e estendono in un’altra direzione nuovi desideri, e una potenza irrisolta che coincide con la negazione del piacere della completezza. L’arte per forza deve trascendere la completezza, perché non punta mai all’appagamento, ma innesca esperienze che cambiano la superficie della realtà. 

E questo, per i non tantissimi artisti che riescono a farlo, è un modo unico (anche se non l’unico modo) di essere politici:  l’opera di Marta riesce a mantenere molto saldo, e altissimo, il confine tra creazione artistica e manifesto, tra rappresentazione e azione, sporgendosi verso le divagazione salvifica del fantastico – di un gioco da bambini, di un’invenzione audace, di un mistero senza soluzione.

 

Pietro Gaglianò

Triptych of the body and of the absence

 

1. The first picture deals directly with the history of art and Tuscan painting.

But not with famous Renaissance figures like Michelangelo or with styles like Mannerism, which might seem likely given the twisting of the arms within the framework of architecture. The link is with the late ancient world, to Proto-Humanism whose protagonists didn’t hesitate to explore the metaphysics of space. The “Cristo Deriso” (the “Derided Christ”) painted by Beato Angelico in the convent of San Marco in Florence has been a central topic for Marta and her dialogue for this project.

Those suspended hands around the holy body are the essential complement for the salvation of the world, just like Judas’ tragic kiss of and his eventual suicide.  It seems as though such salvation needs a necessary evil, a betrayer, an ignoble humanity to swear and kill its own Savior.

The only truth that comes out of this is simply the supremacy of the body, and its ability to be significant: the limbs open up to an alphabet which is comprehensible to the entire community who were Beato Angelico’s contemporaries, and also for those who were illiterate (The fact that the fresco has been made in a cell of a convent doesn’t matter). And they fly into a distant beyond: the hands move away from that unusual and timeless green background, they become universal words, they move slowly into history (into an actual time) and they avoid any kind of symbolic abstraction.

 

2. This thought bring us now to the second picture, which is a moving picture.

Two or three hands move on a black background as solid as velvet: it's a video presented in 1972 by Ketty La Rocca at the Venice Biennale. "Appendice per una supplica" ("Appendix for a supplication") belongs to a group of works by the artist where she focused on the eloquence of the body and on the expressivity of gesture. Ketty La Rocca's hands emerge from a thick darkness and make apparent both meetings and conflicts: the movements allude to verbal language, they prolong it, and eventually they deny it by making it unnecessary.

The human body has an inexhaustible ability to create spaces of meaning, without being submitted to cultural conditioning. A body, above all, has the ability to recount its original value, which creates a field of meaning that contains itself, along with its contradictions and the permanent claim of its own semantic autonomy. 

In the beginning, most likely, was the Body. And the fact that it is continuously looked at  again and again in contemporary art assures us that it will be there until the end, and also later, in a sort of accomplishment of its being the measure of all measures. The body precedes the word, and the word is one of its epiphanies. Language is helpful in defining the body in another time, not the positivist time of science, and not even the methodic type found in Historiography. Language realizes the body in a dimension where the multiplication of points of view are necessary. That's why the body always belongs to history (and not to mythology): because it manages to get into history from any direction, it frustrates any type of rhetoric, and any kind of hegemonic storytelling, and ultimately reveals itself as a political space.

And with this thought we can now move on to the third picture.

 

3. The third picture is many pictures.

They are the depictions running through the work of Marta Dell’Angelo, and we could say they are the body. Therefore the third picture is the body which, through multiplications and rarefactions, is always the artist's body. An assertive body, a deliberately political body that is shared,  and connected to a space of social confrontation belonging to a huge number of people. Its overexposure pushes shapes and figures into the world and solicits a plan of representation (the superimposed vibrant paper sheets are just a simplification of that electrification), which allow shapes and figures to flow into the world - they come back to the world and they transgress many iconographical, formal and relational codes.  This way the body and its image open up a political landscape: Marta gives the body back to that original value, essential and sexual, and only in this way can it have a dialectic relationship with history.

When the body passes through art it always leaves a groove, like an underground tunnel dug by a blind animal, uncertain, with unstable borders and sides: something to be rebuilt or demolished. In Marta's work (painting, performance, installation) this  intentional order gets fragmented in a never-ending series of questions: because the artist claims her right to superimpose the physical sphere into the intellectual one.  Sensorial perception is tightly tied with the viewer's interpretation (the one he imagine given with own cultural makeup), and this generates strange misunderstandings. 

The monumental project realized in Florence produces a crisis of the typical compactness of two-dimensional drawing, it oscillates in space and challenges the continuity of the gaze. In the lower edge of the "forest of arms" - as the artist calls her drawing - the vision of hands is suddenly denied, just to the point in which their function starts to be clearer: it is impossible to know if these hands are excavating, touching, or even massaging.  The opposite of what was in the first two pictures happens; where the gesture is truncated above the wrist and denies the vision of the entire body. In these two cases the hand substitutes its possessor, and represents the whole in a portion. As opposed to this, in Marta's work, the arms open and close in the time of a contraction: an effort without release, choked like one who is holding his breath - though in a harmonious, not rigid way.

The interruption contains an unexpressed power which coincides with the negation of the pleasure for completeness. Art always has to go beyond completeness because it never aims to satisfy, but instead triggers experiences that can change reality.

This is a unique way (though not the only way) in which artists can treat politics: like in Marta's artwork, through her ability to maintain a solid and strong border between artistic creation and engagement, between figuration and action, and going over, trespassing into the imagination which could be a kids game, or a hazardous invention, or even a mystery that has no solution.

 

 

 

 

 

 

Pietro Gaglianò

Applause, oil on canvas, 27 x 42 cm, 2009

Exhibition view Applause, oil on canvas, 27 x 42 cm, 2009

Exhibition view 

Exhibition view 

A4 564, detail

Exhibition view A4 564,564 BW/color print on sheet A4, 564 nails, 50 x 405cm.

A4 564, detail

Exhibition view A4 564

564 BW/color print on sheet A4, 564 nails, 50 x 405cm.